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Revista LifePlay Nº 5 – Mayo 2016 – ISSN: 2340-5570
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revés. Ahora es el espacio el que una y otra vez se reincorpora al
cuerpo central. Decía Panero que en la infancia vivimos y luego
sobrevivimos. Los creadores de
The Fourth Wall
proponen su par-
ticular paráfrasis: En la niñez nos movemos y luego, creemos mo-
vernos. Pero el personaje conserva la capacidad, como adelantá-
bamos antes, de detener el seguimiento de la pantalla a voluntad,
inmovilizando el cuadro y movilizando sus límites, recordando ese
poder que, en la infancia, le era dado naturalmente.
Al detener el seguimiento posicional de
The Fourth Wall
, sacrifi-
camos el locus del espacio de juego que, como en
Portal
, se vuelve
un objeto faltante. Recordemos que, al final de las cuentas, en
Por-
tal
el único espacio ambiguo pero
real
, el único espacio que
no era
estrictamente faltante, era esa franja de realidad que solo podemos
rastrear en su mecánica, esa superficie sensible donde abrimos
nuestros portales, una delgada pátina donde existimos, una onto-
logía plana que permite la mecánica misma de un
afuera
. El exte-
rior solo es un intervalo del interior.
Imaginemos esas tiras de imágenes del zootropo, desprendidas de
sus discos, donde todas las figuras pueden ser extendidas y con-
templadas en un solo golpe de vista, una detrás de otra sin ceses ni
interrupciones estroboscópicas. Visualicemos el formato del celu-
loide, detenido e inmóvil, con sus cuadros estancos y sus bandas
fijas, e imaginemos que, a contrapelo de su inmovilidad, la proce-
sión de las figuras continuase por detrás de los marcos, las líneas y
las separaciones que componen su estándar. El celuloide y sus es-
tribos formales flotarían sin moverse sobre el tránsito subsumido
de las imágenes.
Si en el "contracine" radicalmente objetual de Brand se rompía el
locus del espacio cinematográfico de las imágenes, volviéndolas
literalmente transitables, en Gondry la operación se recupera como
un artefacto narratológico, precisamente porque lo repone en la
simulación diegética del medio. Partíamos de una metáfora que
simulaba ser cine (el uso alegórico del tren como cine dentro del
cine) y llegábamos a ese otro cine que la metáfora comportaba (la
inversión mecánica del cine obrada por Brand, un ejemplo de con-
tracine técnico). En el siguiente y último giro, que corresponde a